Analiza i interpretacja utworu "Na cześć księdza Baki" Czesława Miłosza

Przedstawiona interpretacja jest fragmentem pracy dyplomowej, której całość spoczywa w Archiwum Prac Dyplomowych (APD), dlatego uprasza się o rozsądne korzystanie.

CzesławaMiłosz

Na cześć księdza Baki[1]

Ach te muchi,
Ach te muchi,
Wykonują dziwne ruchi,
Tańczą razem z nami,
Tak jak pan i pani
Na brzegu otchłani.

Otchłań nie ma nogi,
Nie ma też ogona,
Leży obok drogi
Na wznak odwrócona.

Ej muszki panie,
Muszki panowie
Nikt się już o was
Nigdy nie dowie,
Użyjcie sobie.

Na krowim łajnie
Albo na powidle
Odprawcie swoje figle,
Odprawcie figle.

Otchłań nie je, nie pije

I nie daje mleka.

Co robi?    Czeka.

Pastisz? Parodia? Żart poetycki?

Pośród wielu utworów, które czytelnik może znaleźć w tomie Wierszy ostatnich, przynajmniej jeden intryguje na tyle mocno, że z pewnością warto przyjrzeć mu się bliżej. Nie jest to wiersz, który można uznać za „oczywisty” i prosty w swym przekazie, choć prostota jako taka, widoczna m.in. w jego budowie, wręcz z niego wyziera. Mowa tutaj mianowicie o utworze (pozornie) powstałym Na cześć księdza Baki. Sam tytuł kieruje nasze skojarzenia na błędne tory, bowiem utwór nie jest pisany, jak mogłoby się wydawać, „ku chwale”, i nie ma też za wiele wspólnego z ogólnym zachwytem postacią w nim występującą. Jednakże to właśnie Józef Baka jest kluczem do zrozumienia treści wiersza. Jego życiorys nie jest nam dobrze znany, ale
w kontekście próby interpretacji poezji Miłosza nie jest też niezbędny. Istotną rzeczą są odnalezione w 1936 roku przez Karola Estreichera Uwagi śmierci niechybnej autorstwa Baki, które przez wielu badaczy uznawane są za arcydzieło poezji barokowej. Zbiór jego utworów traktuje o śmierci, jednak w sposób odmienny niż ma to miejsce u innych twórców tego okresu. Wielu późniejszych poetów podejmowało próbę naśladownictwa stylu Baki z mniejszym bądź większym powodzeniem, i tego samego zadania podjął się Czesław Miłosz. Toczy on polemikę z późnobarokowym twórcą, co jest widoczne zarówno w warstwie tekstowej, jak i samej budowie wiersza.

Na tle pozostałych utworów zgromadzonych w tomie wyróżnia się on szczególną budową oraz podejmowaną tematyką. Zakwalifikowany do grupy wierszy religijnych i modlitewnych[2], jako jedyny spośród jedenastu utworów nie zawiera w swojej treści bezpośredniego nawiązania do sfery sacrum, brak w nim osobowo-słownej obecności: Boga (Ojca, Mesjasza, Jego – w różnej odmianie) czy też zbawienia, fragmentów modlitwy oraz postaci biblijnych. Z Wierszami ostatnimi łączy go natomiast poczucie nieuchronności, której:

[…] na imię „wiem, że umrę” czy też „wiem, że umieram” i, doprawdy, trudno w sytuacji wyrazistego związku, choćby temporalnego, pomiędzy ostatnimi zapisami Miłosza a ostatnimi miesiącami i tygodniami jego życia, w których powstały, zdystansować dominujące wrażenie lektury strywializowaną maksymą, że przecież umiera się z każdą chwilą od momentu narodzin[3].

Na cześć księdza Baki to swoisty Miłoszowy „powrót w śmierć”[4], do której od dawna przygotowywał swoich czytelników.

Pozostaje zastanowić się, ile faktycznie jest „Baki w Miłoszu”. Podobieństwo do tekstów barokowego księdza przejawia się w samej konstrukcji utworu: język jest prosty, rytmiczny, pozbawiony przesadnego kunsztu, a wersy są krótkie i rymowane. Właśnie ten prosty język i niewyszukana kompozycja sprawia, że tekst jest zrozumiały i przyswajalny dla czytelnika niezależnie od stanu wiedzy czy wykształcenia jednostki, i tym samym oddziałuje na odbiorcę silniej. Zachowany został również układ rymów stosowany przez Bakę. W większości występują tu rymy krzyżowe ABAB, ale nie brak i parzystych AABB. Nie można też zapomnieć o elementach wpływających na wyobraźnię czytelnika, które są zarysowane w sposób przystępny, obrazowy, a ich wizualizacja nie sprawia większego problemu. W ten sposób widzimy drogę obok brzegu otchłani, krowie łajno (lub powidło) tworzące plastyczną wizję, która nie bez powodu ma kojarzyć się z wiejskim krajobrazem, będącym scenerią dla muszego tańca. W budowie utworu można jednak dopatrzyć się pewnej niekonsekwencji: podczas gdy Baka stosował tok wersów 3- i 4-zgłoskowych, przeplatanych z 8-zgłoskowcami[5], Miłoszowi posłużył tok, w którym przeważają 5- i 6-zgłoskowce, nie brak również wersów o innej długości. Rodzi się wątpliwość, czy Na cześć... należy traktować jako pastisz, czy może zgoła co innego. Dajmy na to: stylizację właściwą akceptowalną,
o której Stanisław Balbus napisze, że:

Nie będąc w istocie pastiszem i stawiając sobie inne cele artystyczne i informacyjne niż metatekstowa, uprzedmiotowiająca ekspozycja imitowanego stylu – przy okazji „bawi się w pastisz”[6]

I jak zauważy Danuta Opacka-Walasek, utwór Miłosza:

wnosi dodatkowe sensy, choćby wprowadzając w miejsce Bakowskiego memento mori lęk przed otchłanią. I że nie na wszystkich piętrach struktury, choćby na poziomie topiki i retoryki, nie aż idealnie pozostaje wierny stylowi Baki[7].

Niemniej jednak trudno jednoznacznie stwierdzić, czym ów utwór jest albo i czym nie jest. Być może to: „poetycki żart? Parodia? Pastisz? Zabawa? Tak, tyle, że na krawędzi otchłani, śmierci…”[8]. A więc w istocie śmiertelnie poważna zabawa i ponury żart.

Muchy i otchłań

W treść utworu nie został wpisany ksiądz Baka, ale muchy i otchłań[9]. I to one są bohaterkami wiersza. Zanim pokusimy się o próbę odpowiedzi na pytanie: kim/czym są muchy i co uosabiają, warto przyjrzeć się sytuacji, w którą zostały wpisane. W pierwszej strofie są one przedstawione w roli towarzyszy tańca: „tańczą razem z nami / tak jak pan i pani”. Co ciekawe, stanowią one swego rodzaju dopełnienie obrazu, wpisując się idealnie w sytuację – w końcu robią coś „razem z nami”, nie stanowią elementu chaosu, dezorganizacji, czegoś zbędnego, czegoś zakłócającego spokój (czyż właśnie nie to czyni bzycząca mucha, zamknięta z nami w jednym pomieszczeniu?). Mało tego, zostają w jakiś sposób zrównane z ludźmi, są: „tak jak pan i pani”, co podnosi ich rangę. Trop ten zostaje jeszcze lepiej uwydatniony w strofie trzeciej: „ej muszki panie / muszki panowie”, choć i tu daje się usłyszeć lekki chichot, na ile słusznie wyczuwany?

A co z drugim bohaterem? Kiedy muchy, chciałoby się rzec – bawią się w najlepsze, otchłań w opozycji do nich leży bezradna i bierna. Na pytanie: „co robi?” pada krótkie, acz wymowne „czeka”, podczas gdy muchy uczestniczą w tańcu. Dysproporcję pomiędzy maleńkim owadami a wszechogarniającą nicością podkreśla klamra w budowie wiersza, strofy dotyczące pustki (druga i piąta) okalają te, w których występują insekty (trzecia  i czwarta).

Wracamy zatem do kolejnego pytania postawionego już na początku, a mianowicie: kim/czym są muchy i co uosabiają. W twórczości Józefa Baki pojawiają się one w roli stworzeń okrutnych, choć pozornie niegroźnych, wcielających się czasem w rolę przypisaną  śmierci[10]. Owady te także:

[…] towarzyszą ludziom wszędzie i dzieje się tak zapewne od chwili udomowienia zwierząt przez człowieka. Muchy, jak pisał jeden z ich rzadkich piewców to „stali, odważni świadkowie ludzkiej komedii”[11].

I jak dalej pisze Steven Connor, mucha jest:

Symbolem naruszania porządku przestrzennego i rodzajowego przez to, że nieobyczajnie zbliża do siebie te obszary, które powinny być rozdzielone. Mucha zaburza nasze starannie wypracowane, bezpieczne podziały przestrzeni. Można ją porównać do antyanioła, który zamiast dobrej nowiny przynosi niepokój i wytrąca
z równowagi[12].

Naruszenie przestrzeni, wspomniane przez autora, zdają się potwierdzać słowa już wcześniej cytowane, wskazujące na pewną zażyłość między ludźmi i owadami, które „tańczą razem z nami”. Brak tu więc podziału, choćby na sferę czystości (ludzie) oraz sferę brudu, uosabianą w naszym ogólnym przekonaniu przez muchy. To zrównanie i naruszenie porządku przestrzennego nie jest bezcelowe, gdyż „muchy są wrogami ludzi. A ponieważ jest w tej wrogości pewna zażyłość, człowiek łatwo identyfikuje się ze słabością i bezbronnością muchy”[13]. Co sprawia, że bawiące się razem z ludźmi muchy (albo ludzie razem z muchami, w kontekście cytowanego wcześniej wiersza Olsona) nie są niczym wyjątkowym dla otaczającej je/ich otchłani. Co więcej, w „oczach” otchłani są niewidoczne, tak samo jak ludzie w oczach muchy, która:

[…] nie obserwuje nas w sposób czynny, świadomy, nie podgląda nas tak, jak robiłoby to ludzkie oko. Twórcy takich dokumentów twierdzą, że pokazują, jak rzeczywistość obserwuje się sama, bez patrzenia. W musze widzimy siebie samych niewidzialnych przez nią. Uwiera nas i wprawia w zakłopotanie fakt, iż nie mamy żadnego znaczenia dla tego, z definicji nic nieznaczącego, stworzenia To właśnie chcemy wykorzenić – tę upartą muszą niechęć dostrzeżenia nas, uznania za coś więcej niż naszą śmiertelność, naszą krew, pot, łzy, odchody, te wszystkie zapaszki, jakie wydzielamy. Fakt, że dla muchy jesteśmy tylko „przebłyskiem, chwilą/ malowanym grobem, w środku zgnilizną”, sprawia, że mucha jest nam tak bliskim stworzeniem, towarzyszem[14].

Stanowią też idealne dopełnienie zastanej sytuacji lirycznej, tworzą z nią nierozerwalny związek, bowiem:

Mucha to coś więcej niż memento mori. Drażni nas to, że nie widzi większej różnicy między życiem, a śmiercią, co podpowiada, iż mucha widzi śmierć wokół nas. […] wspólny taniec ludzi i much, ten ponury danse macabre, celnie ujął Raymond Queneau w Foutaises (1994): „Kiedy patrzymy na muchę myślimy – wzięła się z larwy. Kiedy patrzymy na ludzi myślimy – skończą jako larwy”[15].

Czyż można w tej perspektywie wyobrazić sobie lepszego bohatera wiersza, który będzie (u)lotnym świadkiem zbliżającej się śmierci[16]? Zrównanie ich [much] z ludźmi, w tym kontekście, nie świadczy już o wysokiej randze owadów, a stanowi podkreślenie małości człowieka i ulotności jego życia. Trop ten zdaje się potwierdzać i inny wiersz Czesława Miłosza, w którym to otchłań jest „ojczyzną”, zarówno ludzi, jak i owadów:

Uczą nas w szkołach

O jedności życia

Pierwotniaków i roślin,

Owadów i ludzi,

Które bez ustanku

Odnawia się i ginie

W pospólnej dla nas

Ojczyźnie – otchłani.

(WW: 1007)

Zatem człowiek jest niczym mucha, a marność jej zostaje uwypuklona w trzeciej strofie:   

        

Ej muszki panie,

Muszki panowie

Nikt się już o was

Nigdy nie dowie

Użyjcie sobie.

Są to więc stworzenia nieważne, z reguły niezauważalne. Słowo „już” akcentuje ich marność, zaznaczając, że ich pobyt na ziemi jest krótki, trwa niemalże tyle,  co wypowiedzenie tego słowa. Wystarczy „już”, dosłownie chwila i „nikt się JUŻ [podkreślenie – I. Ch.] o was / nigdy nie dowie”. Zwrot do much: „ej muszki panie, / muszki panowie” jest pełen przekory – formę grzecznościową poprzedza nieformalne i w gruncie rzeczy nieuprzejme zawołanie „ej”. Apel ten przekonuje do zabawy i korzystania z życia, nim nastąpi ten nieunikniony koniec, swoiste musze/ludzkie carpe diem. Ostatni wers odnosi się do następnej strofy, która rozpoczyna się w dość zaskakujący sposób. Bo oto użyć mają sobie:        

Na krowim łajnie

Albo na powidle

Odprawcie swoje figle,

Odprawcie figle.

Łajno nie wydaje się być specjalnie apetycznym tłem dla zabaw, jednak owadom wszystko jedno, czy chodzą po jedzeniu czy po odchodach[17]. Najważniejsza jest zabawa, właśnie takie ujęcie idealnie wpasowuje się w konwencję utworów Baki:

Jak żyją bohaterowie Uwag? Co robią, zanim dotrze do nich Bakowskie memento mori? Oczywiście – bawią się [18].

Dochodzi tu do swego rodzaju wyzwolenia w obliczu śmierci, zabawa pozwala wyjść „poza” zwykłe życie, ponadto daje poczucie swobodny/wyzwolenia. Egzystencja bawiących się bohaterów staje się przyjemniejsza, piękniejsza. Ich czyny znajdują się w sferze chronionej przed osądem moralnym[19]. To właśnie owa zabawa staje się najważniejszym elementem poetyckiej gry, zarówno w twórczości Baki, jak
i interpretowanym utworze Miłosza.

Taniec, rozkład oraz „dziwne ruchi” nasuwają skojarzenia z alkoholem. Mucha i w tym przypadku okazuje się grać bohatera idealnego, gdyż „ludzie i muchy reagują na alkohol w bardzo podobny sposób”[20]. Ponadto owady dzielą z człowiekiem ogromną słabość do wysokoprocentowych napojów.

Sama śmierć, przedstawiona jako otchłań, jest eufemizowana i nieporadna. W wierszu czytamy bowiem:

Otchłań nie ma nogi,

Nie ma też ogona,

Leży obok drogi

Na wznak odwrócona.

Nieograniczona (przynajmniej w naszym wyobrażeniu) otchłań zostaje zanimizowaną abstrakcją – w jakiś sposób kaleką (brakiem nogi i ogona) oraz ograniczoną (krawędzią drogi). Przypomina porzucone zwierzę. Jej odwrócenie świadczy o wyraźnej bezradności, niczym żółwia leżącego na wznak. Ogrom tej przestrzeni[21] sprawia, że we wpisane w nią stworzenia (zarówno muchy, jak i ludzie) zostaje zaszczepiony fatalizm, a sama ta przestrzeń zniewala, nie będąc w gruncie rzeczy ani otwartą, ani zamkniętą[22].

W następnej strofie charakterystyki czytamy:   

    Otchłań nie je, nie pije

I nie daje mleka.

            Co robi?    Czeka.

Poprzez wyliczenia zostaje podkreślona jej bierność i bezużyteczność, co dodatkowo eksponuje ostatni wers: „co robi? [otchłań – I. Ch.] czeka”. Przerażająca pustka, jawiąca się jako coś nieograniczonego, zostaje zatem ośmieszona. Czym jest dla nas? Czymś bezużytecznym, ale też niezależnym – w końcu „nie je, nie pije / i nie daje mleka”. Można tu dopatrzeć się bliskiego związku otchłani z muchą w ogóle:

Nie ma żadnej pracy do wykonania, nie ulega żadnemu tyrańskiemu instynktowi (…) wolna w powietrzu, wolna w pokoju – czarne wcielenie kaprysu, włóczenia się, badania, szybkiego latania, miotania się, najadania do woli, przy wielkiej rozmaitości wyboru podczas uczty, od stosu słodyczy w handlu kolonialnym aż do gromady jadła na jatce u rzeźnika i od grzbietu konia aż do brunatnej grudki na drodze, z której ustępując przed kopytami końskiemi, unosi się z gniewnym bzykiem – któż może się cieszyć podobną wolnością[23].

W takim ujęciu warto zastanowić się, czy przedłużeniem „kulawej” otchłani nie są w istocie muchy (wcześniej porównane do ludzi), których nic nie ogranicza. W tym kontekście zrównanie „tańczą razem z nami” staje się elementem prześladowania. Tańczą, śledząc każdy nasz ruch, będąc zawsze tuż obok, niczym śmierć i towarzysząca jej otchłań. Zdrobnienie występujące w zawołaniu „ej muszki panie / muszki panowie” jest pomniejszeniem wartości insektów, tak samo jak wcześniej „kulawej” i bezradnej otchłani. To nie tyle „muchy”, co w zasadzie „muszki”, maleństwa, które, jak się wydaje, nie mogą zagrażać życiu. To wręcz żartobliwe zawołanie namawiające do „użycia sobie”, w czym można posłyszeć zachęcenie do innej czynności: „u(l)żyjcie sobie”. Tym samym w tanecznym wirze człowiek nie dopuszcza do siebie myśli, że zagrożenie jest już tuż obok, nad jego głową, tańczy razem z nim. Zabawa, do której zachęcane są muszki („odprawcie swoje figle”) i radość z niej płynąca, jest chwilowa. Wszak za moment „nikt się już o was / nigdy nie dowie”. Pozornie zostaje zachowana też granica między tymi dwoma światami, bo co prawda „tańczą razem z nami”, ale ulgi wraz z użyciem mają szukać „na krowim łajnie / albo na powidle”.

Jednak to „muszki” mają pośredni związek z otchłanią, są jej podobne. Czym są muchy dla biesiadników? Dokładnie tym, czym oni dla otchłani, której synonimem mogą być owady.  I nie tylko, dla wszystkich uczestników tej makabrycznej zabawy nie ma innego wyjścia niż śmierć. Wszechobecna, nawet jeśli lekko bagatelizowana lub ośmieszana, mająca do pomocy niepozorne „muszki”, które utożsamiano między innymi z diabłem, o czym szerzej piszę w pierwszym rozdziale Mucha w ekosystemie kultury.           

Poprzedni wers zachęcający do „użycia”, jednocześnie jest gestem zwalniającym z moralnej odpowiedzialności za czyny – to w końcu tylko zabawa, odprawianie figli. Namawianie: „użyjcie sobie”, bo jak wers wcześniej zostało zapowiedziane „nikt się już o was / nigdy nie dowie”. Wszystkie czyny i zaniechania odejdą w zapomnienie. Sytuacja ta otwiera miejsce na pytanie o (nie)obecność Boga, wpisaną w treść utworu. Może to świadczyć o tym, że na brzegu otchłani nie ma dla Niego miejsca. Jeden z bohaterów dzieła Dostojewskiego wysnuje tezę, że „jeśli nie ma Boga i nieśmiertelności, wszystko jest dozwolone”[24]. Zupełnie jak w niewinnej zabawie. W tym ujęciu otchłań jawi się jako przestrzeń „pomiędzy” – życiem a śmiercią, Bogiem i jego brakiem. Lidia Wiśniewska zauważy, że w twórczości poety obraz Boga jest zachwiany przez brak ujednolicenia, co sprawia, że „tym samym też nie ma »spokoju wiary«”[25]. Jednak w tym przypadku cała zabawa rozgrywa się nie tyle w centrum, co „na brzegu otchłani”, a więc w miejscu styku[26] tych wszystkich obszarów, na których to właśnie muszki „tańczą razem z nami”, będąc jednocześnie:

Symbolem naruszania porządku przestrzennego i rodzajowego przez to, że nieobyczajnie zbliża do siebie te obszary, które powinny być rozdzielone. Mucha zaburza nasze starannie wypracowane, bezpieczne podziały przestrzeni. Można ją porównać do antyanioła, który zamiast dobrej nowiny przynosi niepokój i wytrąca z równowagi[27].

Nieco inny obraz śmierci przedstawia Baka. Dla niego:

Sama śmierć też nie jest bezczynna. Zaprasza do gry, a zapraszając do gry zaprasza do siebie. Jest przy tym graczem doskonałym: „Wszędy doścignie śmierć jawna, choć skrycie” […]. Baka wyposażył ją w to, co dziś nazywa się „sportową sprawnością psychomotoryczną”. Nazwana „gońcem” i „lekkim laufrem”, śmierć „oblatuje”, „kluczy”, „pogania”, „czatuje”, „okrąża”, „chwyta” itd.[28]         

Niezależnie od aktywności czy też jej braku, przesłanie obu poetów jest takie samo – śmierć jest nieunikniona. Nie można też pominąć wyraźnego związku utworu Miłosza z dwoma innymi wierszami Baki. Zwrot: „ej muszki panie / muszki panowie” łudząco przypomina Panom uwagę, którą Baka rozpoczyna słowami: „wy panowie / wy grandowie”[29]. U jezuity: „śmierć czeka / człowieka”[30]. Podczas, gdy Miłosz powiada: „otchłań […]. czeka”. O ile Baka kładzie nacisk na ruch (w pozostałych ujęciach), o tyle Miłosz pokazuje, że również w bezruchu może tkwić zagrożenie, dopełniając tym samym obrazu śmierci, przedstawianego przez jezuitę.

Gry i zabawy

O uczestnictwie w zabawie, w swoistym danse macabre świadczą nie tylko wersy, wielokrotnie cytowane wcześniej. Sam taniec wydaje się tak naprawdę wstępem do:

Gry, będącej zabawową symulacją pracy, wywodzą się również z dawnych pląsów, czyli tańców obyczajowych, obywających się bez muzyki[31].

Wydaje się, że i w ujęciu Miłosza śmierć jest graczem doskonałym. Druga strofa wiersza i zarazem pierwsza charakteryzująca otchłań do złudzenia przypomina dziecięcą zabawę, kiedy Miłosz powiada:

Otchłań nie ma nogi,
Nie ma też ogona,    
Leży obok drogi       
Na wznak odwrócona.

Bawiące się dzieci wołają (w zależności od wersji):

Chodzi lis, koło drogi,

Nie ma ręki ani nogi.

Chwała Bogu, trzy niedziele

Myśmy lisa nie widzieli[32].

W wersji skróconej, a więc bardziej dynamicznej, następuje zmiana dwóch ostatnich wersów na: „kogo pytka przyodzieje, / ten się ani nie spodzieje”[33], co jeszcze bardziej podkreśla zadanie/zadania otchłani/śmierci, która podobnie jak u Baki jest niespodziewana. Gra, w której uczestniczą dzieci, została oparta na strukturze koła, które jak podaje Cieślikowski:

[…] poza charakterem figury tanecznej – ma swój sens magiczny. Krąg ubezpieczał przed działaniem groźnych, demonicznych sił z zewnątrz tego, kto znajdował się w jego magicznym wnętrzu[34].

Otchłań „leży obok drogi”, co nie jest dalekie od dziecięcej zabawy, w której: „chodzi lis koło drogi”. Z kolei muchy znajdują się: „tak jak pan i pani / na brzegu otchłani”. Bawiący się na krawędzi ludzie tworzą koło, podczas gdy sama zabawa rozgrywa się: „na zewnątrz koła i tu wszyscy tworzący koło mogą wziąć w niej udział aktywny […]”[35]. Symbolika tej figury jest tutaj znamienna i jak zauważa Opacka-Walasek to właśnie:

Gęste paralelizmy, powtórzenia, wyliczenia, zestroje głoskowe pogłębiają wrażenie obracania się w kółko, jakby niemożności wyjścia poza kołowrót śmierci, stale przyśpieszający. Choć słowo „śmierć” nie pada, ewokowane jest usytuowaniem rozgrywającego się tu dance macabre […][36].

           

To jednak nie jedyna zabawa, której możemy dopatrzeć się w treści Na cześć…. Ostatnia strofa do złudzenia przypomina dziecięcą zgadywankę/wyliczankę: „nie je, nie pije, a chodzi  i bije?”. W odniesieniu do poezji Baki Nawarecki zauważa, że:

Wzorzec wyliczanki jest precyzyjnie realizowany w tych momentach tekstu, gdy głos zabiera śmierć[37].

Rozwiązaniem dziecięcej zagadki jest zegar – symbol upływu czasu.  A gdy on minie: „nikt się już o was / więcej nie dowie”. Według Connor również mucha jest:

[…] z dawien dawna symbolem upływu czasu. […] Wiemy od dawna, że życie muchy jest ściśle związane z wzorcami cykliczności, szczególnie światła[38].

Po raz kolejny zostaje uwidoczniony związek much z otchłanią, która niejako „zastępuje” Bakowską figurę śmierci. Wszyscy poruszają się tanecznym krokiem ku zatracie: Śmierć cierpliwie czeka na skraju, mając do pomocy, u swej władzy – bagatelizowane przez wszystkich – „muszki” i „muchi”.

Milczenie muchy

W samej warstwie tekstowej wyróżniają się dwa słowa: „muchi” i „ruchi”, mogące stanowić zarówno naleciałość gwarową (Kresy), bądź neologizmy fonetyczne, w których zmienia się końcówka fleksyjna. Według Danuty Buttler:

[…] istnieją tylko ograniczone możliwości takiej zamiany tradycyjnych końcówek wyrazu, która by, nie naruszając jego sensowności, narzucała mu zarazem zaskakujące zabarwienie stylistyczne, lub nieoczekiwane przez odbiorcę cechy znaczeniowe. Przeobrażenie bowiem formy fleksyjnej wyrazu na ogół nie pociąga za sobą zmiany jego treści; brak więc w przykładach tego rodzaju dwuplanowości semantycznej […] – kontrastu treści tradycyjnej i znaczenia powstałego w wyniku przekształceń formalnych[39].

Te „nowopowstałe” wyrazy pełnią funkcję zdrabniającą. Zarówno „muchi”, jak i „ruchi” to formy niecodzienne, nieużywane poza Kresami, aczkolwiek w pełni zrozumiałe dla odbiorcy. Umieszczenie ich w pierwszych dwóch wersach może lekko dziwić czytelnika. Wracając jednak do wcześniej wspomnianego chichotu (słyszalnego w innej strofie) – sprawiają one, że uczucie to jest potęgowane i uwidocznione
w samym zapisie:

Ach te muchi,           

Ach te muchi,           

Wykonują dziwne ruchi,      

To właśnie te formy już na samym początku sygnalizują komiczną konwencję wiersza. Końce trzech pierwszych wersów dają nieodparte wrażenie chichotu, ostatecznie czytane linearnie dają: „chi-chi-chi”. Z kolei rymy dokładne żeńskie, występujące w całym utworze, dodają mu melodyjności, co zostało uwydatnione w muzycznej interpretacji wiersza, stworzonej przez Stanisława Soykę i Czesława Mozila[40]. Na pytanie: kto się w wierszu śmieje? Nie ma jasnej odpowiedzi. Słyszalny chichot może być zarówno nerwowym śmiechem (jednak przeczuwających coś biesiadników!) lub, co bardziej prawdopodobne, stanowić odgłosy toczącej się wszędzie zabawy. Niewykluczone również, że śmieje się sama otchłań, która w końcu jest pozbawiona ogona oraz nogi. I choć „[…] nie je, nie pije”, to nie zabiera jej się możliwości głosu. Wszechobecne związki z karnawałem (czy to przez aluzje do Baki, czy sytuację liryczną rozgrywaną w wierszu) pozwalają stwierdzić, że właściwie:

Śmieją się wszyscy, „śmiech na całym świecie”. Po drugie – śmiech to  u n i w e r s a l n y,  nastawiony na wszystko i wszystkich (w tym także i samych uczestników karnawału), cały świat wydaje się śmieszny, jest postrzegany i osiągany w perspektywie śmiechu, wesołej względności. Wreszcie po trzecie – śmiech ten jest ambiwalentny: jest wesoły, pełen radości i równocześnie szydzi, wyśmiewa; neguje i aprobuje, grzebie i odradza[41].

Śmiech, a nawet czkanie – „otchłań […] co robi? cz(e)ka [wyróżnienia – I.Ch]” – mogą być przyczyną zaniku dźwięku[42] wydawanego przez muchę, w którym wielu dopatruje się melodii[43]. „Milczenie muchy”[44] być może zagłuszone przez towarzyszący zabawie chichot, w tym kontekście staje się również cichą aprobatą, zezwoleniem, koniecznością i nieuchronnością śmierci. Na nic „głos” w tej sprawie, co zdaje się potwierdzać wywodząca się z tańców korowodowych zabawa, w której:

[…] odpadł element muzyczny i rytmiczny i w ten sposób gry, wywodzące się bezpośrednio czy pośrednio z tańców, przesunęły się w kierunku „dramatu”. Mimo to zachowana została podstawowa plastyczna struktura tańca – koło. W przypadku przesunięcia się w kierunku „dramatu” koło mogło spełniać funkcję określającą scenę, stanowić widownię lub uczestniczyć z różnym stopniem aktywności
w „przedstawieniu”. I wtedy, wydaje się, „dramat” przesunął się w kierunku zabawy, gry[45].

Danse macabre

Wizja śmierci u obu poetów jest podobna. Oba te wizerunki kostuchy łączy m.in. motyw tańca śmierci – danse macabre[46]. Taniec ten jest nieodłącznym elementem Bakowskich utworów, uwidacznia się w warstwie tekstowej i strukturalnej jego dzieł[47].

W pierwszej strofie Na cześć księdza Baki:

Ach te muchi,

Ach te muchi,

Wykonują dziwne ruchi,

Tańczą razem z nami,

Tak jak pan i pani

Na brzegu otchłani.

Muchy tańczą – wykonując „dziwne ruchi” –  w towarzystwie ludzi[48]. W przypadku Uwag śmierci niechybnej owady te były uosobieniem śmierci, która zupełnie jak muchy jest stale obecna, a przy tym będąca „na brzegu otchłani”. Używając Bakowskiej metaforyki, staje się – graczem doskonałym.

Muszy taniec narzuca tempo, które zostaje utrzymane do samego końca utworu i nie pozwala wyjść z kołowrotka śmierci, o którym pisała Opacka-Walasek, dodając dalej, że:

Spadki intonacyjne i krótkie, pointujące zakończenia fraz […] na moment tylko wyhamowują wirującą wersyfikację, podsycając zarazem wrażenie przyspieszenia w wersetach następnych; drobne spowolnienia rytmu tym silniej uwypuklają jego tempo, przywodząc na myśl zadyszkę, „zgubienie kroku”, powodowane przez „dziwne ruchi”[49].

Te „dziwne ruchi”, pląsy zwierząt i ludzi, swoją absurdalnością wpisują się w groteskowe widzenie świata. Ale to nie jedyny jego element, do tej konwencji przystają również wyselekcjonowani bohaterowie, gdyż owady przynależą do bestiarium tej kategorii estetycznej. Uwidoczniony jest również motyw karnawalizacji, który został wpisany w odwrócenie wraz z kolokwialnością i plebejskością utworu, co sprawia, że przedstawiony świat jest w naszych oczach groteskowym, lustrzanym odbiciem rzeczywistości. Okazuje się światem, w którym wszystko dzieje się „na opak”. Niemniej jednak służy to podkreśleniu kultury śmiechu, której ofiarą pada – śmierć. Zastosowany motyw płynnie prowadzi do uwolnienia się ze sztywnych ram, umykając tym samym dokładnemu określeniu.

Gdy chichot cichnie

Baka w swoich utworach prowadził grę z tradycją literacką, podawał prawdy
o śmierci przez środek znieczulający, jakim był motyw zabawy. Podejmował również polemikę i adaptował utwory innych[50]. Miłosz w tym układzie odsyła czytelnika do konceptów późnobarokowego autora oraz przywołuje wciąż żywy i aktualny przekaz, który towarzyszył utworom jezuity, jednocześnie polemizując z obrazem „kostuchy”, funkcjonującym w jego dziełach. Ośmieszona czy też przedstawiana w roli gracza doskonałego – śmierć jest nieuchronna i dosięga każdego, a sama otchłań (wpisana w miejsce Bakowskiej figury śmierci) jest jeszcze bardziej przerażająca. „Nie ma nogi”, więc nie potknie się. „Nie ma też ogona”, zatem nie da się zwieść jak szczeniak biegający „w kółko”. Ponadto „nie je, nie pije”, więc – jakkolwiek abstrakcyjnie to brzmi – nie umrze z braku zaspokojenia potrzeb fizjologicznych, jest samowystarczalna, lecz nie można zapominać o towarzyszących jej muchach. Ona tylko „czeka”, na każdego z nas, pozostając bezużyteczną aż do czasu, gdy nastąpi odpowiednia chwila – „już”. Jedynym sposobem na radzenie sobie z jej wszechobecnością i tą ponurą wizją jest śmiech oraz wręcz nakaz korzystania w pełni z krótkiego życia, nim się ono skończy. Życia, w którym dość łatwo zejść na tor boczny i, jak w wierszu Charles’a Olsona, stać się jedynie współlokatorem mieszkania, do którego zawitała mucha.

Gdy chichot cichnie, nasuwa się głębsza refleksja dotycząca istnienia. Skłanianie do zadumy przy użyciu takich środków, świadczy o niezwykłym kunszcie obu autorów i stanowi siłę obu tych utworów, w których pierwsze miejsce zajęła na równi śmierć i otchłań. Jak zauważa Danuta Opacka-Walasek, utwór ten nie jest jednoznaczny i nie można pominąć możliwości odczytania go jako:

[…] poetyckiego żartu, to prawda – raczej czarnego, zgodnie z wydźwiękiem jego Uwag…, ale pozwalającego się zabawić, przećwiczyć pióro w sprawnej stylizacji, oderwać myśli od uciążliwej starości i niesionych świadomością zamierania eschatologicznych rozważań „na poważnie”[51].

Sama mucha – bohaterka utworu Miłosza (bez wątpienia inspirowanego twórczością Baki) staje się pośrednikiem pomiędzy ludźmi a otchłanią, między życiem a śmiercią – przejawia cechy obu tych sfer, równocześnie nie zachowując granicy między nimi. Jeśli człowiek jest jak mucha to znak, że umrze jak ona – niezauważalnie dla innych. Jeśli zaś mucha będzie uosobieniem śmierci, to człowiek musi się mieć na baczności, bo nawet zabawa zdaje się być tylko pewnego rodzaju ulgą, ale nie wyzwala go spod jej wzroku – jest zawsze na jej widoku, a ona czeka na odpowiedni moment. Mucha to w końcu pośrednik idealny, towarzyszący nam od narodzin aż po śmierć, a nawet dalej – po całkowity rozkład.  

Utwór i narastające wokół niego możliwe odczytania[52] sprawia, że jest on zarazem ciekawy jak i kłopotliwy w jednoznacznym ujęciu. Zarówno Józef Olejniczak, jak i Danuta Opacka-Walasek przyjmą dość ostrożne stanowisko, w którym wiersz ten może stanowić zarówno poetycki żart, jak i parodię, pastisz, literacką zabawę[53]. Ponadto nie wiadomo, czy:

[…] mamy do czynienia z poważną refleksją, wyrażoną w dykcji na opak, czy z ciepłym żartem, podszytym czarną groteską – nie jest dla mnie oczywiste […]. Wydaje mi się natomiast wyraźnie, że ten utwór wolno czytać jako wiersz przeciw zamieraniu[54].

Poczynione kroki interpretacyjne sprawiają, iż utwór ten można odczytywać nie tyle jako wiersz „przeciw”, co „o zamieraniu”. Jawiący się, jako poetycka miniatura, w której zamiera wszystko, a jedyny ruch, jaki się tu odbywa, jest ukierunkowany „ku śmierci”[55]. Trop ten, a zwłaszcza obecność much zdaje się być potwierdzony i w innym wierszu poety, dla którego to „stworzenia, śmiercią w owady zmienione”[56]. Olejniczak nie wyklucza również związków z „gorzkim wyrzutem”[57] Aleksandra Wata, poczynionym na kartach Dziennika bez samogłosek[58]. Wśród badań nad poezją Miłosza poza tymi dwoma głosami (Opacka-Walasek i Olejniczak) dotychczas nie pojawił się obszerniejszy komentarz utworu[59]. Dla Andrzeja Buszy będzie on tylko symbolem gorzkiej ironii[60], z kolei dla Aleksandra Fiuta „jadowitym szyderstwem”[61] oraz „niemal nihilistyczną” igraszką[62]. Jednak z mniej lub bardziej jasnych powodów wiersz ten był istotny dla poety. Zgromadzone przez Agnieszkę Kosińską notatki Miłosza świadczą o chęci włączenia utworu (zwanego przez niego Baka) do kolejnego tomu[63]. Dla samej Kosińskiej wiersz ten będzie uchodził za utwór „żartobliwy”, okraszany w domu poety nazwą Muchi, który był dość często wygłaszany przy różnych okazjach, jednak nigdy niekomentowany, w przeciwieństwie do innych utworów:

 Czytam na prośbę CM wiersze z ostatnich lat […]. Po lekturze wiersza Dziewięćdziesięcioletni poeta podpisuje swoje książki pyta: „No i co pani sądzi?” […].  „Panie profesorze, to jest pierwszy wiersz, zobaczymy, jak on się ma do reszty”. Po lekturze Żywotnika mówi: „To bardzo dziwny wiersz”. Po Księżniczce: „Całkiem niezły”. Kiedy czytam Na cześć księdza Baki, uśmiecha się figlarnie[64].

Po śmierci poety tłumaczenie tego utworu, dokonane przez Stanisława Barańczaka, znajdzie się w „karerasie”, jak informuje nas Kosińska, w teczce pośród: „zdjęć z prawnukiem i Erin oraz Carol (autorstwa Judyty Papp)”[65], co również może świadczyć o jego szczególnym znaczeniu. Pod koniec swojego życia Miłosz wciąż nie uzyskał odpowiedzi na pytanie „jak to jest być muchą”, lecz zbliżył się do niej. Wszak w jego ostatnim entomologicznym utworze muchy/muchi są prawie takie, jak „pan i pani”.

---

[1] Cz. Miłosz: Wiersze ostatnie. Kraków 2006, s. 72.

[2] Tamże, s. 83.

[3] D. Opacka-Walasek: Pasaże liryczne…, s. 37-38.

[4] Termin zapożyczam z książki Józefa Olejniczaka. Zob. J. Olejniczak: Powroty w śmierć. Katowice 2009,
s. 148.

[5] A. Nawarecki: Czarny karnawał…, s. 59.

[6] S. Balbus: Między stylami. Kraków 1996, s. 55.

[7] D. Opacka-Walasek: Pasaże liryczne…, s. 62.

[8] J. Olejniczak: Powroty w śmierć…, s. 148.

[9] W poezji Miłosza niejednokrotnie możemy natknąć się na kategorię „otchłani”, jednakże w obrębie całej twórczości nie jest pojmowana jednoznacznie. Rzadko (o ile w ogóle) bywa ona postrzegana jako bohater sytuacji lirycznej, nie zaś jako sama przestrzeń. Tropem do jej zrozumienia może być poezja Bolesława Leśmiana i stosowana w nim kategoria nicości, która jak pisze Artur Sandauer „daje bezwzględną swobodę ruchów”. Przemawia za tym również stanowisko Marii Podraza-Kwiatkowskiej, która zauważa, że: „próżnia, nicość, niebyt […], otchłań – mistrzowsko ujęte – są w poezji Leśmiana stałym partnerem istoty ludzkiej. […] Wciągnięte w ludzki i naturalny porządek […] zatajają niejako swą właściwą funkcję. Bo przecież naprawdę czyhają one zewsząd w tej poezji, stanowiąc ciągłą groźbę dla »wnikliwej bruzdy«, jaką jest ludzkie życie”. Podobny obraz otchłani wyłoni się nam z wiersza Na cześć księdza Baki. Por. M. Podraza-Kwiatkowska: Somnambulicy – dekadenci – herosi. Studia i eseje
o literaturze Młodej Polski. Kraków 1985, s. 59.

[9] Z. Kaźmierczyk: Dzieło demiurga…, s. 180.

[10]  A. Nawarecki: Czarny karnawał..., s. 120, 124.

[11]  S. Connor: Mucha…, s. 7.

[12]  Tamże, s. 13.

[13]  Tamże, s. 19.

[14]  Tamże, s. 184.

[15]  Tamże,  s. 27-28.

[16] Przypomnijmy, że na podobny związek uwagę zwraca Allen Tate opisując scenę z Idioty Fiodora Dostojewskiego, w który szczegół, jakim jest mucha zwraca uwagę na istotne kwestie dla wymowy całego utworu, a także prowadzi do sformułowania tezy: „życie jako symbol śmierci”.

[17]  S. Connor: Mucha…, s. 15, 55.

[18]  A. Nawarecki: Czarny karnawał…, s. 83.

[19] J. Huizinga: Homo ludens. Zabawa jak źródło kultury. Przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza. Warszawa 1985, s.  20-23, 300.

[20]  S. Connor: Mucha…, s. 70.

[21] Rozumianej podobnie jak w poezji Leśmiana, w której to: „otchłań, nicość, wieczność zbliża się
do człowieka, otacza go, wchodzi w szpary i szczeliny istnienia”. Por. M. Podraza-Kwiatkowska: Somnambulicy…, s. 59.

[22] Z. Kaźmierczyk: Dzieło demiurga …, s. 180.

[23] J. Ruskin: Królowa powietrza. Tłum. W. Szulkiewicz. Warszawa 1901, s. 59.

[24]  F. Dostojewski: Bracia Karamazow.  Tłum. A. Wat. Wrocław 1996, s. 459-460.

[25] L. Wiśniewska: Między Bogiem a Naturą…, s. 498.

[26] Otchłań nie stanowi w pełni uosobienia śmierci, jest jej towarzyszem, o czym czytamy m.in. w Biblii:
„I ujrzałem: oto koń trupio blady, a imię siedzącego na nim Śmierć, i Otchłań mu towarzyszyła. I dano im władzę nad czwartą częścią ziemi, by zabijali mieczem i głodem, i morem, i przez dzikie zwierzęta” Por. Apokalipsa Św. Jana: 6, 8. W: Biblia Tysiąclecia. Poznań – Warszawa 1995.

[27]  S. Connor: Mucha…, s. 13.

[28]  A. Nawarecki: Czarny karnawał…, s. 90-91.

[29] J. Baka: Poezje. Oprac. A. Czyż, A. Nawarecki. Warszawa 1986, s. 1-2.

[30] Tamże, s. 119-120.

[31] J. Cieślikowski: Wielka zabawa. Wrocław. 1985, s. 57.

[32]  Cyt. za: J. Cieślikowski: Wielka zabawa…, s. 67.

[33] Tamże.

[34] Tamże, s. 60.

[35] Tamże, s. 67.

[36] D. Opacka-Walasek: Pasaże liryczne…, s. 49.

[37] A. Nawarecki: Czarny karnawał…, s. 110.

[38] S. Connor: Mucha…, s. 160.

[39] D. Buttler: Polski dowcip językowy. Warszawa 1968, s. 97.

[40] Warto zwrócić uwagę, że w muzycznej interpretacji wiersza nie występuje bezzasadna ingerencja
w jego treść. Zmianie ulega kolejność strof, kiedy to kolejno druga i piąta stają się refrenem występującym kolejno po drugiej i czwartej zwrotce. Obecne jest również jedno dookreślenie już nie: „Co robi?    Czeka”, a „Co robi otchłań? Otchłań czeka”, a więc podkreślenie jej funkcji, o której piszę dalej.

[41] M. Bachtin: Twórczość Franciszka Rabelais'go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. Kraków 1975, s. 69.

[42] Odczytując ten utwór w kontekście poematu Orfeusz i Eurydyka, zanik dźwięku będzie wiązał się
z bezpośrednią obecnością samej otchłani, która zastępuje „[…] wszelkie dźwięki ciszą”. Por. Cz. Miłosz: Wiersze wszystkie…, s. 1296.

[43] S. Connor: Mucha…, s. 178.

[44] Warto pamiętać, że cała istota muchy zawiera się w jej bzyczeniu, o czym przypomina nam etymologia, o której pisałam wcześniej.

[45]  J. Cieślikowski: Wielka zabawa…, s. 60

[46] O związkach motywu dance macabre z Heideggerowską koncepcją „życia-ku-śmierci” szerzej pisze
M. Podraza-Kwiatkowska: Somnambulicy…, s. 459.

[47]  S. Connor: Mucha…, s. 93.

[48] Wielokrotnie cytowany już Connor zwraca również uwagę na „towarzystwo much” jakim one obdarzają ludzi. Zob. Tamże, s. 23.

[49] D. Opacka-Walasek: Pasaże liryczne…, s. 49.

[50] Tamże, s. 92-93.

[51] Tamże, s. 63.

[52] Szerzej problem pluralizmu w teorii interpretacji w odniesieniu do poglądów Wacława Berenta przedstawił Ryszard Nycz zauważając, że: „każda interpretacja jest alegoryczna w jakiejś mierze – prawdziwe dzieło sztuki zaś jest symboliczne. N i e z d e c y d o w a n e  o s c y l o w a n i e między różnymi aspektami tej symboliczności: nadmiarem czy nadwyżką znaczeń oraz ich nieuchwytnością czy nieokreślonością – powtarza się w nieprzerwanym krążeniu sensu między utworem a interpretacją”.
Por. R. Nycz: Tekstowy świat. Poststruktualizm a wiedza o literaturze. Warszawa 1995, s. 96.

[53] J. Olejniczak: Powroty w śmierć…, s. 148.

[54] D. Opacka-Walasek: Pasaże liryczne…, s. 63.

[55] M. Heidegger: Śmierć jako fakt biologiczny i jako fenomen egzystencji. W: Tegoż.: Filozofia egzystencjalna.  Wybór tekstów. Oprac. M. Kostyszak, Wrocław 1992

[56] Cz. Miłosz: Wiersze wszystkie…, s. 265.

[57] J. Olejniczak: Czytając Miłosza. Katowice 2011, s. 327.

[58] „Jak ja mogłem dedykować taki wiersz właśnie Miłoszowi, który na to właśnie jest tak głuchy”.
Por. A. Wat: Dziennik bez samogłosek. Oprac. K i P. Pietrychowie, Warszawa 2001, s. 237.

[59] Próżno szukać również kolejnych tropów w biografii przygotowanej przez Andrzeja Franaszka. Zob. A. Franaszek: Miłosz. Biografia. Kraków 2012.

[60]„Linijki godne rzeźbienia w marmurze”. Rozmowa z Andrzejem Buszą. W: A. Fiut: Z Miłoszem.
Sejny 2011, s. 76.

[61] Tamże, s. 121.

[62] Tamże, s. 302.

[63] A. Kosińska: Miłosz w Krakowie. Kraków 2015, s. 409.

[64] Tamże, s. 594.

[65] Tamże, s. 642.